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Delacroix au Louvre - par EFo le 14/04/2018 : 09:15


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Delacroix - Dante et Virgile aux enfers - 1822 - © RMN Louvre
 



Eugène Delacroix à l’honneur au Louvre

 

C’est un événement important que propose actuellement le Louvre, jusqu’au 23 juillet, avec cette grande rétrospective de l’œuvre d’Eugène Delacroix (1798-1863), l’exposition sera d’ailleurs présentée ensuite à New York durant le dernier trimestre 2018. La dernière grande exposition remontait en effet à 1963 pour le centenaire de la mort de l’artiste. Comme il s’agit d’un personnage qui a beaucoup fréquenté le 9e lors de sa carrière, c’est donc une raison supplémentaire pour aller voir cette passionnante exposition ! 

Delacroix est d’abord connu par ses grands tableaux épiques peints alors qu’il avait moins de trente ans pour la plupart, or l’exposition du Louvre tente de montrer qu’il y avait plusieurs facettes dans son art.  Il s’agit ainsi de démontrer que le peintre apparait comme un représentant éclatant d’une nouvelle esthétique mais aussi d’une grande sensibilité au monde. On peut le constater à travers les cent quatre-vingts œuvres présentées ici retraçant les différentes périodes de l’artiste selon un ordre le plus souvent chronologique, telles que les commissaires de l’exposition, Sébastien Allard et Côme Fabre, ont pu les définir :
1822 - 1834 : aspiration à la nouveauté mais aussi à la gloire ; 1835 - 1855 : priorité aux commandes de grandes peintures murales décoratives ;
1855 – 1863 : primauté donnée à l’imaginaire.

Le Louvre occupe une place prépondérante dans cette exposition en détenant la majeure partie des grands tableaux qui ont fait la renommée de Delacroix, une partie plus limitée provenant de musées américains ou européens, notamment ceux de la dernière partie de la vie du peintre. 

Après la présentation d’un extrait de son cahier de classe écrit en 1815 où le jeune Delacroix croque Napoléon Ier (!) dans la marge, c’est un vrai choc visuel que le spectateur éprouve de prime abord dans la toute première salle du parcours : on pénètre en effet dans une salle dont la belle hauteur de plafond et les murs de couleur sombre conjugués à un éclairage bien focalisé sur les toiles, met les chefs-d’œuvre exposés là particulièrement en valeur (notamment par leur taille !)
 


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Delacroix - Autoportrait au gilet vert - 1837 - © RMN Louvre
 

Le jeune peintre, dont le père fut député puis ministre pendant la période révolutionnaire et encore préfet sous l’Empire, est devenu orphelin dès l’adolescence. Il vit alors dans un certain dénuement et recherche très vite la reconnaissance, non pas en concourant pour obtenir le prix de Rome mais en préférant l’exposition publique que permettaient les Salons.  Il confiera d’ailleurs dans son Journal en 1824 (dont on peut voir la double page dans l’exposition) : « La gloire n’est pas un vain mot pour moi. Le bruit des éloges enivre d’un bonheur réel ».

Il va répondre alors très tôt à des commandes comme celle de Talma en 1821, à la fin de sa vie de tragédien, qui lui demande pour son hôtel particulier construit 9, rue de La Tour des Dames, des dessus de porte pour sa salle à manger...  Il va surtout réaliser des tableaux de très grande taille destinés à être exposés dans les différents Salons qui se succèdent. C’est le cas du premier tableau qui va révéler Delacroix au public, Dante et Virgile aux enfers, présenté au Salon de 1822. Ce tableau, par sa composition et la puissance expressionniste de ses personnages n’est pas sans rappeler le Radeau de la Méduse de Géricault, qu’il admirait, et qui avait fait scandale en 1819.  Le modelé des corps formant une sorte de guirlande révèle aussi l’influence qu’a exercé Rubens sur le jeune artiste.


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Delacroix  -  La liberté guidant le peuple - 1830  - © RMN Louvre
 

Comment ne pas discerner ensuite la similitude de traitement entre les deux femmes représentées sur les grands tableaux qui se font face : La Grèce sur les ruines de Missolonghi (hommage en 1826 à la résistance grecque contre les ottomans) et La Liberté guidant le peuple (célèbre tableau illustrant le lyrisme patriotique de la révolution parisienne de juillet 1830) qui sera présenté au Salon de 1831, mais ensuite escamoté jusqu’en 1855 pour cause de risque d’incitation à la rébellion !


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Delacroix - Scènes de massacres de Scio - détail - 1824  - © RMN Louvre
 

Dans cette grande salle est présenté également le tableau monumental Scènes des massacres de Scio, peint pour le Salon de 1824, représentant un fait historique d’actualité de la guerre entre les turcs et les grecs, où là devant un décor incertain, Delacroix met l’accent de manière saisissante sur l’angoisse et le désespoir des femmes qui subissent cette horrible épreuve.

Il devient ainsi un peintre d’histoire mais en utilisant un traitement non classique qui en fait le chantre de la peinture romantique avec cette technique particulière de juxtapositions de touches épaisses de couleurs violentes (« la bonne grasse couleur et épaisse », comme il le dit dans son journal en 1824). Dans le même esprit romantique, il choisit de représenter la plupart du temps des gens du peuple qui prennent alors une valeur emblématique sous son pinceau. Il ne sera d’ailleurs que très rarement un portraitiste de personnages officiels, celui exposé plus loin de Louis Auguste Schwitter (1826), très sobre et à la facture plutôt anglaise, étant un peu une parenthèse dans son œuvre.

À la fin des années 1820, Eugène Delacroix se lance dans la lithographie pour répondre à des commandes d’éditeurs voulant illustrer les œuvres de Shakespeare ou Goethe, qu’il traite de façon originale en inversant le principe : il couvre d’abord toute la surface d’un noir profond qu’il lacère ensuite d’une multitude de traits fins pour dessiner des personnages en clair-obscur, ainsi Macbeth consultant les sorcières, visible dans une salle où sont rassemblées un certain nombre de ces lithographies à l’allure souvent fantastique. Certaines présentent en marge des esquisses d’animaux, personnages ou objets, dénommées « remarques », montrant ainsi son travail préparatoire. À l’entrée même de cette salle, on est véritablement saisi par la grande expressivité de la Jeune orpheline au cimetière, tableau célèbre vers lequel converge tous les regards. Le visage de la jeune fille rappelle d’ailleurs celui d’une des femmes présentes sur la gauche du grand tableau des Scènes des massacres de Scio, tous deux peints la même année (1824).


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Delacroix - Jeune orpheline au cimetière - 1824  - © RMN Louvre                                                Delacroix - Scènes de massacres de Scio - détail - 1824  - © RMN Louvre
 

La salle suivante est occupée par deux répliques en petit format de l’immense tableau La Mort de Sardanapale que sa taille interdisait de figurer dans le cadre de l’exposition, visible salle Mollien de l’aile Denon, avec l’Entrée des croisés à Constantinople, malheureusement non nettoyé et Le Christ au jardin des Oliviers prêté par la Ville de Paris qui lui a bénéficié d’une belle restauration. Il se trouve là confronté aux autres grandes œuvres monumentales de cette période, d’abord de David puis de Géricault ou de Gros, mais aussi d’Ingres ou Delaroche.


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Delacroix  -  La Mort de Sardanapale -  © RMN Louvre
 

Ce tableau provoquera un scandale en 1827, comme tout bon représentant du romantisme pouvait alors le déclencher (au même titre que Berlioz ou Hugo dans leurs domaines) ! Delacroix a en effet accumulé ici les personnages féminins dans des postures diverses et dénudées mais également divers objets assez indistincts auxquels s’ajoute dans un coin inférieur un cheval se cabrant. Il n’hésite pas non plus sur l’emploi de couleurs vives où domine le rouge, rappelant encore le style de Rubens. Le tableau se lit dans une sorte de diagonale en forme de spirale le long de laquelle sont représentées ces femmes qui captent seules la lumière. On distingue seulement dans un second temps le roi assyrien Sardanapale dans une demi pénombre, en haut, à l’attitude assez détachée. Cette composition jugée touffue et au contenu assez immoral, déplait fortement.

Cet échec n’empêche pas Delacroix de peindre beaucoup de femmes durant cette période dans des attitudes lascives dont on peut voir dans l’exposition un certain nombre d’exemples, attestant que le jeune Delacroix avait aussi une attirance marquée pour l’autre sexe ! C’est également à cette époque que le peintre court les salons mondains, comme celui de sa cousine Alberthe de Rubempré, la « madame Azur » du 15, rue Bleue. Delacroix lui fera d'ailleurs rencontrer Stendhal à cette adresse durant l’été 1829, pour une liaison aussi torride que brève …


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Delacroix  -  Combat du Giaour et du Pacha - 1835 - © RMN Petit Palais
 

Dans la salle suivante, sont rassemblées des scènes de bataille inspirées par Byron qui avait pris fait et cause pour l’indépendance de la Grèce face aux turcs, que Delacroix met en scène avec fougue. Les deux versions successives en 1827 et 1835 du Combat de Giaour et du Pacha sont à cet égard d’une grande force par l’intensité que donne l’artiste au combat. 

À la suite de son voyage à Londres en 1825, il s’essaie à d’autres types de peinture comme les natures mortes ou les scènes animalières dont on voit quelques exemples très réussis dans la salle suivante, ainsi le magnifique Jeune tigre jouant avec sa mère.
Le voyage de six mois au Maroc que Delacroix effectue en 1832 va ensuite lui donner l’occasion de renouveler ses thèmes et en faire pour l’occasion un peintre orientaliste.


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Delacroix  -  Femmes d'Alger dans leur appartement  - 1834  - © RMN Louvre
 

Pour illustrer cette évolution sont regroupés dans deux salles, des tableaux comme le Fantasia arabe montrant qu’il a parfaitement eu le temps d’assimiler les coutumes du pays, avec toujours ce grand sens du mouvement.  Plus curieux sont les deux tableaux sur les Femmes d’Alger peints à quinze années d’intervalle (1834 et 1849) dont le cadre est identique : une scène d’appartement. Le premier possède un caractère descriptif plus à valeur ethnographique alors que le deuxième, plus petit, apparait plus sombre, voire mystérieux, les décors étant rejetés dans l’ombre.

En forme de transition dans son évolution, une partie de l’exposition montre une sélection d’aquarelles, réalisées au Maroc, faisant souvent figure d’études pour ses plus grands tableaux. C’est là aussi que se trouve le célèbre portrait de l’artiste, l’autoportrait au gilet vert (1837), peint alors qu’Eugène Delacroix connait la célébrité depuis plus d’une décennie déjà. A cet endroit sont placés aussi un certain nombre de carnets de son journal notamment ceux où il échange avec George Sand

S’il a d’abord habité 15, quai Voltaire, il gagnera la rive droite en 1844 pour occuper un appartement au 58, rue Notre Dame de Lorette (1). Il établira alors son atelier dans la cour, qu’on peut encore apercevoir, même s’il est aujourd’hui transformé en appartement (il avait eu aussi auparavant un atelier rue Saulnier). Son but était en effet de se rapprocher de sa maîtresse, la baronne de Forget, habitant rue de la Rochefoucauld mais aussi de George Sand au square d’Orléans, qu’il appréciait depuis longtemps, et enfin de Chopin dont il était un grand admirateur.  Malheureusement son portrait du grand compositeur ne figure pas dans le cadre de l’exposition, mais dans la salle réservée expressément à la collection Moreau Nelaton de l’aile Sully, occultant ainsi l’importance qu’avait la musique pour Delacroix (on sait que l’autre partie du tableau montrant George Sand à ses côtés se trouve désormais à Copenhague).
 

Après ce voyage au Maroc, Delacroix va travailler, sur la recommandation du ministre Adolphe Thiers (son soutien dès 1822 alors que celui-ci n’était encore que journaliste), à des commandes de décoration de différents grands édifices publics et religieux dont on peut voir un certain nombre d’études sous forme d’aquarelles comme celles des pendentifs de la coupole de la bibliothèque du Palais-Bourbon. Il ne faut pas manquer non plus d’aller admirer le magnifique compartiment central du plafond de la galerie d’Apollon du Louvre qu’il réalisera en 1850, Apollon vainqueur du serpent Python et qui rivalise aisément avec la décoration murale du XVIIe siècle de Charles Le Brun ! On peut d’ailleurs voir dans l’exposition une esquisse assez aboutie de ce travail, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Bruxelles.



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Delacroix  -  Cléopatre et le paysan  - 1838  -  © Ackland Art Museum Chapel Hill North Carolina.
 

Pendant une vingtaine d’années de 1835 à 1855, Delacroix va en effet se consacrer essentiellement aux décors muraux de différents lieux, tels que la bibliothèque du palais du Luxembourg, le Salon de la paix à l’Hôtel de Ville, ou encore la chapelle des Saints-Anges de l’église Saint-Sulpice (récemment restaurée).
Sa production sur chevalet s’en trouve d’autant diminuée. On peut cependant distinguer ici des toiles comme l’impressionnant Saint Sébastien secouru par les saintes femmes ou encore la tragique Médée furieuse. Le
Cléopâtre et le paysan est particulièrement remarquable par la mélancolie qui se dégage de la reine contrastant avec la forme de rusticité assez sensuelle du paysan, le tout dans un contraste de lumière rappelant Caravage.
L’inspiration est donc toujours le plus souvent antique ou religieuse mais les paysages ne sont que très rarement mis en avant au contraire des personnages représentés dans des séquences à haut degré émotionnel. C’est le cas des très dramatiques
Christ sur la Croix (1835) rejeté par le clergé de Vannes pour des modelés trop proches de Rubens (!) et Le Christ au tombeau (1847), avec sa lumière axée sur le corps livide du Christ.


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Delacroix  -  Le Christ sur la croix - 1835 - © Musée de la Cohue  Vannes.
 

 A la moitié du siècle, Eugène Delacroix semble pourtant être un peu passé de mode au profit de jeunes peintres comme Gustave Courbet qui eux mettent plutôt en scène la réalité de la ruralité française dans des tableaux à caractère champêtre. Pour se différencier, Delacroix s’oriente lui vers des natures mortes comme ces compositions florales qui occupent une bonne partie d’une salle de l’exposition et ne sont sans doute pas du plus grand intérêt, hormis la profusion de couleurs vives qui s’en détachent… Le peintre s’attache aussi à la réalisation de motifs de chasse qui lui permettent de démontrer sa grande maîtrise du mouvement notamment dans le magistral tableau La Chasse aux lions, malheureusement amputé de sa partie supérieure à cause d’un incendie en 1870 au musée de Bordeaux, mais l’effet de zoom provoqué ainsi n’en est que plus fort !


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Delacroix  -  L'Enlèvement de Rebecca  - 1846  - © RMN Louvre.
 

Les dernières salles sont consacrées aux productions des dernières années de sa vie, époque où il va s’installer en 1857 6, rue de Furstenberg (aujourd’hui musée Delacroix) pour être plus proche de l’église Saint-Sulpice où il travaille sur les décors de la chapelle des Saints-Anges (restaurée en 2016). Une rétrospective spéciale de son œuvre lui est consacrée lors de l’Exposition Universelle de 1855, mais l’artiste vieillissant éprouve ensuite du mal à se renouveler et se contente souvent de reprises d’œuvres anciennes comme son Hamlet, dont la première version en 1835 avec cette étonnante lumière de soleil couchant apparaît bien plus forte par son dépouillement que la version de 1859 encombrée de personnages secondaires. C’est le cas aussi de ses deux Enlèvement de Rébecca qui, dans le deuxième tableau de 1858 se voit affublé de curieuses tours crénelées assez disproportionnées (souvenir de Meknès ?) écrasant les personnages en contrebas …

À ce moment de sa vie, pour trouver son inspiration, Delacroix se réfugie encore davantage dans le souvenir et les textes de Byron ou de Walter Scott : les tableaux sur Rebecca sont ainsi puisés dans Ivanhoé. Le naufrage de Don Juan tiré d’un poème de lord Byron semble être aussi par sa composition un nouvel hommage à Géricault qu’il a tant admiré dans sa jeunesse. Mais ces productions sont mal accueillies au salon de 1859 et paraissent dépassées.      



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Delacroix  -  Femmes turques au bain  -  1854 - © Wadsworth Atheneum Hartford Connecticut.
 

L’intérêt de l’exposition est de permettre de montrer ces œuvres tardives, de format beaucoup plus réduit et le plus souvent visibles maintenant à l’étranger, qui laissent l’imaginaire du peintre davantage s’exprimer. Elles se caractérisent par un trait de moins en moins net, au rendu tourmenté dans les deux versions du Christ sur le lac de Génésarech ou par cet étonnant clin d’œil à Watteau dans le singulier les baigneuses ou Femmes turques au bain (1854), dont le décor champêtre est ici mis en avant, en contrepoint du tableau plus réaliste de Courbet sur le même thème en 1853.

Sont réunis curieusement dans la dernière salle de l’exposition des petites aquarelles ou pastels ainsi que quelques tableaux peints à l’huile représentant des paysages seuls, plutôt rares chez Delacroix mais traités ici sur un mode presque impressionniste. Les commissaires de l’exposition ont-ils voulu marquer là que le peintre vieilli s’essayait alors à suivre l’évolution de courants picturaux nouveaux ? 

Enfin le dernier grand tableau présenté dans l’exposition, Ovide chez les Scythes, datant de 1859, dégage une vision assez onirique d’un monde aux contours flous où Ovide et les autres personnages semblent n’être que de passage (à côté d’un cheval lui très présent ?).

Une exposition qui fera date dans sa manière de retracer l’ensemble de l’œuvre d’Eugène Delacroix qui a fait dire à Baudelaire en 1846, qu’il s’agissait du « peintre le plus original des temps anciens et des temps modernes » et en tout cas toujours le représentant d’une véritable fête pour l’œil !             


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Delacroix  -  Ovide chez les Scythes  -  1859  -  © National Gallery Londres.

 


(1) voir, en suivant ce lien, l'article: Delacroix au 58 rue Notre-Dame-de-Lorette.

 

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MUSÉE DU LOUVRE

Tous les jours sauf mardi
De 9 h à 18 h
Jusqu’au 23 juillet 2018

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Emmanuel FOUQUET

© 9ème Histoire 2018


Corot "Figures" - par HTa le 05/03/2018 : 09:45


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C. Corot - Détail du tableau Liseuse couronnée de fleurs ou La muse de Virgile - 1845
 



Corot, Le peintre et ses modèles

 

Monet disait de lui « Il y a un seul maître…Nous ne sommes rien en comparaison. »
Il parlait de Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) essentiellement réputé comme peintre paysagiste et qui fait actuellement l’objet d’une exposition au Musée Marmottan-Monet et ce ne sont pas les paysages bien connus de l’artiste qui sont présentés aujourd’hui mais ses « figures », beaucoup moins célèbres.
Tout comme Monet réservait sa collection privée à ses amis et à ses proches, Corot conservait ses figures dans son atelier n’autorisant qu’un nombre restreint de personnes (amis et collectionneurs) à les admirer.

Très vite, les parents de Corot, de prospères commerçants, comprirent que la vocation de leur fils unique était la peinture et ils acceptèrent de lui verser une rente qui lui permit de se consacrer entièrement à son art, sans avoir à faire face à des soucis financiers.


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C. Corot - Portrait de Maurice Robert enfant - 1857
 

Souhaitant éviter d’être influencé par les « anciens », Corot, contrairement à un grand nombre d’artistes contemporains, ne fréquenta pas les galeries du Louvre, par contre il ne put échapper à l’incontournable voyage en Italie que devait accomplir tout peintre à cette époque.
Durant un premier long séjour, de 1825 à 1828, qui le mena à Rome, Naples, Assise et Venise, puis deux autres en 1834 et 1843, il s’imprégna de la culture italienne, dessinant et peignant beaucoup, accumulant de nombreux croquis et esquisses dont il se servit, plus tard, pour réaliser, une fois rentré en France, des tableaux en atelier.

Les œuvres, une soixantaine, présentées à Marmottan le sont partiellement selon un ordre chronologique, mais surtout de façon thématique. Les premières toiles exposées ici, généralement de petit format, sont les œuvres « intimes », celles représentant sa famille (mère, nièces…), ses amis et les enfants de ses amis, puis viennent les figures italiennes dont le célèbre tableau « Marietta ou l’Odalisque romaine » (1843) qui rappelle l’œuvre d’Ingres, ensuite une série de tableaux consacrés aux modèles et au plus célèbre d’entre eux, Emma Dobigny, qui fut aussi le modèle de Degas et de Manet (« La jeune Grecque » 1868-1870).

La plupart des modèles arborent des costumes traditionnels que Corot avait rapportés de ses voyages. S’ensuit une série de femmes à la lecture qui évoque la peinture hollandaise du XVIIe siècle ou de femmes à la fontaine, allusion à la peinture française du XVIIIe. L’influence de la Renaissance italienne est présente dans le tableau « Femme à la perle », 1870, qui rappelle, bien sûr, la Joconde mais avec beaucoup plus de féminité, de grâce et de douceur.


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                                  C. Corot - Femme  à la Perle - 1868-1870                                                                                         C. Corot - La Jeune Grecque - 1868- 1870   
                                          © RMN Grand Palais Musée du Louvre                                                                                                         © Shellburne Museum Vermont
                                                                  

Ces toiles sont peintes à partir de modèles vivants mais Corot en efface parfois les traits proéminents, pour en faire des « types ».  Dans certains tableaux c’est le Corot paysagiste qui domine, les figures paraissant comme ajoutées au décor. Même si la représentation des femmes l’emporte, Corot a également peint des hommes : plusieurs tableaux de moines (certains esquissés trente ans plus tôt, lors d’un voyage en Toscane), personnages mélancoliques et solitaires, vivant retirés du monde, consacrant leur vie à la lecture ou à la musique (Moine au violoncelle) ainsi que deux hommes en armures.


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  C.Corot - Moine au viloncelle - 1874 © Hamburger Kunsthalle
 

A partir des années 50, la notoriété de Corot faiblissant, il cherche à diversifier ses thèmes et peint une série de nus puis d’ateliers, thème fréquent dans les tableaux de la fin du XIXe siècle ; cependant ici, ce n’est pas le peintre travaillant à son chevalet qui est représenté mais un modèle féminin, généralement vêtu à l’italienne, assis devant un chevalet sur lequel repose un paysage, avec, au mur, des toiles du maître : la femme tenant un livre ou une mandoline à la main laisse une impression peu naturelle.


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     C.Corot - L'atelier de Corot - vers 1873                                                                         C.Corot - La Dame en bleu - 1874
© RMN Grand Palais Musée du Louvre Paris

L’exposition se termine sur une autre scène d’atelier avec « La Dame en bleu » (1874), une des dernières œuvres de Corot ; le modèle, là encore Emma Dobigny, ne porte pas un costume italien mais une belle robe d’époque bleue.

Réputé de son vivant pour ses paysages, Corot conserve la plupart de ses « figures » dans son atelier, ne les montrant qu’exceptionnellement soit à des proches soit à des collectionneurs (il en cédera un à Degas). Il considérait ces œuvres comme expérimentales et non abouties ; ce n’est qu’après sa mort qu’elles furent plus largement diffusées.


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C. Corot - Marietta ou l'Odalisque romaine - 1843 - © Petit Palais Paris

Peintre de plein air, jouant beaucoup sur les effets de la lumière, Corot est considéré comme un précurseur de la peinture impressionniste dont les représentants voyaient en lui un maître.

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MUSÉE MARMOTTAN-MONET
2, rue Louis-Boilly
75016 Paris
Tous les jours sauf lundi
De 10 h à 18 h
Jusqu’au 8 juillet 2018

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Hélène TANNENBAUM

© 9ème Histoire 2018


Lignes de Vie - par HTa le 25/02/2018 : 16:30



Sheila Hicks. Lignes de Vie

 


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Sheila Hicks - Banisteriopsis 1968-1974
 

Si, comme beaucoup de Parisiens, vous ne supportez plus la grisaille et le manque de luminosité des dernières semaines, l’exposition « Sheila Hicks. Lignes de Vie » est faite pour vous.

L’artiste, née dans le Nebraska, fit des études de peinture, sculpture, dessin et photographie et suivit des cours à Yale, dans le département de Design dirigé alors par Josef Albers, un ancien du Bauhaus. Après avoir obtenu une bourse Fulbright elle poursuivit ses recherches au Chili, puis au Venezuela, en Colombie et au Pérou.

Au départ, influencée par les tableaux de Joan Mitchell, elle envisagea une carrière de peintre mais un séjour au Mexique, dans les années 60, l’amena à travailler avec des tisserands locaux tout en enseignant le design à l’université et après la lecture de l’ouvrage de Raoul Harcourt « Les Textiles anciens du Pérou et leurs techniques » (1934), sans renoncer complétement à la peinture, elle privilégia le textile comme support de son art et fut très influencée par les textiles précolombiens découverts lors de ses voyages en Amérique Latine et au Mexique. En 1964, elle s’installa à Paris où elle vit toujours ; son atelier est situé Cour de Rohan.

Sheila Hicks a toujours considéré son activité comme quelque chose de fluide avec passage possible de l’œuvre d’art à la décoration d’intérieur et au design et vice-versa.
À partir de 1965, elle travailla pour de nombreuses institutions : les sièges de la CBS et de la Ford Foundation à New-York et celui d’IBM à La Défense.

Les œuvres exposées à Pompidou (140 environ) sont essentiellement de deux formats : de grandes sculptures et des petits formats (« les Minimes »).


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Sheila Hicks - Atterrissage 2014
 

Parmi les grandes sculptures de nombreuses sont faites de lianes, de gigantesques écheveaux de couleurs harmonieuses accrochés au plafond de la galerie et descendant jusqu’au sol pour alors entamer une existence horizontale (« Atterrissage » 2014). D’autres, plus petites, sont posées sur des estrades ou des supports comme c’est le cas de « Evolving Tapestry. He/ She » composé de deux empilements de fibres textiles, œuvre qui comme l’indique son titre (evolving) évolue, revêtant des formes différentes (1, 2 ou 3 piles) en fonction de son lieu d’exposition et des souhaits de l’artiste.

De même, pour l’œuvre « Palitos con Bolas », dont les galets ronds multicolores sont réagencés à chaque nouvelle présentation.


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Sheila Hicks - Palitos con Bolas

 Pour Sheila Hicks, une œuvre est une matière vivante et pour continuer à vivre, elle doit sans cesse évoluer ce qui est aisément réalisable pour l’artiste, vu le matériau souple qu’elle a choisi.

Dans un des angles de la galerie dont les baies vitrées permettent d’avoir un regard sur la vie, les passants, la place Igor Stravinsky et le bassin décoré par Niki de Saint Phalle et Tinguely  (lui aussi très coloré), est érigée une immense sculpture intitulée « La Sentinelle de safran », composée de sortes de coussins, de ballots dans les tons jaunes et orangés, dans lesquels on aimerait bien pouvoir se vautrer si ce n’était interdit par le règlement du musée,  tout comme il est difficile de résister à l’envie de toucher les autres œuvres d’art pour apprécier la qualité de la laine, du coton, du lin ou de la soie.


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Sheila Hicks La Sentinelle de Safran
 

Sur un des murs de la salle sont exposés de petits ouvrages (une centaine de « minimes ») réalisés sur un métier à tisser de poche, tissés, troués, tressés… Aux fils textiles, l’artiste a ajouté des plumes d’oiseaux, des fibres d’ananas, des coquillages, des piquants de porc-épic auxquels elle semble donner une deuxième vie. On pourrait penser à tort que ces ouvrages sont des esquisses préalables à la réalisation de plus grandes œuvres mais ce sont des œuvres à part entière, généralement liées à un lieu, à un souvenir de l’artiste.


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Sheila Hicks - Emerging with grace
 

A l’entrée/ la sortie de l’exposition « Pockets » (1982), un assemblage de poches de coton écru semble inviter le public à y glisser quelque chose : un message, un souvenir…

On peut également admirer, jusqu’à début mars, une autre œuvre de Sheila Hicks, sur un mur du hall d’entrée du Musée d’Art Moderne, « Au-delà », un ensemble de gros « coussins » (cordes, laines tissées, tressées…) aux couleurs vives et harmonieuses.


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Au-delà - 2017 - S. Hicks
 

Après avoir souhaité devenir peintre, Sheila Hicks a opté pour la sculpture textile, support qui lui permet sans doute mieux d’exprimer ses idées sur l’art, un aller-retour constant entre l’art et la vie, et le sentiment que l’art n’est jamais quelque chose de fini mais toujours quelque chose en devenir.


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Sheila Hicks
 

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CENTRE POMPIDOU
75004 Paris
Tous les jours sauf mardi
De 11 h à 21 h
Jusqu’au 30 avril

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Hélène TANNENBAUM

© 9ème Histoire 2018


Degas Danse Dessin - par HTa le 30/12/2017 : 10:56



Degas Danse Dessin
 


Hommage à Degas avec Paul Valéry

 


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Autoportrait de Degas - 1855  -                                                                                 Paul Valéry
 

Certes ce n’est pas la grande rétrospective Degas qu’on était en droit d’espérer en 2017, année du centenaire de la mort de Degas (1834-1917), celle-ci étant prévue dans deux ans, mais pour nous faire patienter, Orsay nous propose une exposition intitulée Degas Danse Dessin, hommage à Degas à travers les écrits d’un de ses contemporains et amis, Paul Valéry (1871-1945).

Les thèmes abordés ici sont essentiellement le dessin, la danse et le cheval et sont illustrés par des œuvres de Degas (dessins, pastels, huiles, sculptures…) et commentés par Paul Valéry à travers son ouvrage publié en 1936 : Degas Danse Dessin ; plus que de simples écrits sur les œuvres de Degas ce sont là des remarques sur la création artistique en général.

Qu’est-ce qui unissait ces deux hommes :  de 37 ans l’ainé, Degas, peintre, dessinateur et poète à ses heures (à Degas qui proclamait lors d’un dîner que ce n’était pas les idées qui lui manquaient, le poète et ami Mallarmé avait répondu « Mais Degas, ce n’est pas avec des idées que l’on fait des vers ») et le cadet, Valéry, écrivain, poète et dessinateur occasionnel (voir les dessins talentueux réalisés par Valéry en marge de ses « cahiers » exposés dans les vitrines de la première salle) ?
Leur rencontre avait eu lieu dans l’atelier du peintre, au 37, rue Victor Massé, en 1896, grâce à
Henri Rouart, condisciple de Degas au Lycée Louis-le-Grand. Le fils d’Henri, Ernest, l’unique élève qu’avait eu Degas, était un ami de Valéry ; il avait épousé Julie Manet (la fille de Berthe Morisot et d’Eugène Manet) et Paul Valéry avait épousé Jeannie Gobillard, la cousine de Julie ; les quatre jeunes gens vivaient ensemble dans l’hôtel particulier qu’avait fait construire Berthe Morisot au 40, rue Villejust, l’actuelle rue Paul-Valéry.

Les Rouart, les Manet, Degas, Valéry et Mallarmé évoluaient dans le même milieu artistique et se fréquentaient régulièrement. D’ailleurs dans l’ouvrage Degas Danse Dessin,  les souvenirs d’Ernest Rouart viennent se mêler à ceux de Valéry pour commenter l’œuvre du peintre.


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E. Degas  -  Photo de Paule Gobillard, Jeannie Gobillard, Julie Manet, et Geneviève Mallarmé

La première salle de l’exposition est consacrée à la présentation de Degas et de Paul Valéry : on y voit des photos « de famille » prises par Degas, très séduit par cette nouvelle forme artistique qu’était la photographie, des bustes des deux artistes, des cartes postales à l’effigie de Paul Valéry ainsi que ses « cahiers », une palette et une boîte de pastels ayant appartenu au peintre et toute une série de missives et de pneumatiques échangés par les deux artistes et qui révèlent leur familiarité.

Dès 1899, soit trois ans après leur rencontre, Valéry avait déjà émis le vœu de consacrer un ouvrage à Degas mais celui-ci avait refusé. Ce n’est que dix ans après la mort du peintre que Valéry propose à Vollard, un des galeristes de Degas qui avait été chargé de disperser les œuvres restées dans l’atelier du peintre, son ouvrage Degas Danse Dessin mais devra attendre huit ans avant la publication de ce livre aux éditions Vollard, en édition de luxe tirée à 305 exemplaires numérotés  et 20 exemplaires hors-commerce.


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Suivant les conseils de son maître Ingres, Degas avait d’abord appris à travailler en copiant les maîtres. Après un long séjour en Italie (1856-1859), il s’était mis à fréquenter assidûment le Louvre, étudiant l’antique, les arts italiens du XVe et du XVIIe siècles, ainsi que les tableaux de Ingres et Delacroix.

Il dessinait beaucoup que ce soit par goût du dessin ou pour préparer ses tableaux. Dans la troisième salle, sont exposés un grand nombre d’études de drapés et de plissés préparatoires à l’œuvre Sémiramis construisant Babylone et des études de visages pour celle intitulée Portrait de famille.


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E. Degas  -  Étude d'un noeud de ruban 1887                                                                                      E. Degas  -   Étude d'une femme de dos, montant dans un char 1860-1862

Avant d’accéder à la salle dédiée à la danse, figure la sculpture de la Petite danseuse de quatorze ans, faite à l’origine en cire et désormais en bronze, qui avait tant choqué les contemporains de Degas. La jeune fille qui posa pour le peintre était un des petits rats de l’Opéra dont la mère, blanchisseuse de son état, élevait seule ses trois filles qu’elle avait confiées à l’Opéra et qu’elle n’hésitait pas à « vendre » aux messieurs qui en fréquentaient les coulisses ; cela faisait d’elles des prostituées ou dans le moins pire des cas des courtisanes.


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E. Degas  -  Petite danseuse de 14 ans                                                                                               E. Degas  -  Danseuses bleues 1893 

Dans la salle consacrée à la danse, les pastels et huiles représentant des danseuses succèdent aux dessins analysant les différentes positions et mouvements des danseuses en activité ou au repos. Sur un socle ondulant sont posées des statuettes en bronze de « petits rats », qui semblent liés les uns aux autres, tous dans des poses différentes, l’ensemble rappelant les recherches contemporaines en matière de photographie et de cinéma (à partir d’une succession d’images fixes légèrement différentes les unes des autres, on pouvait obtenir une forme d’animation).

Dans la même salle, un film muet de quelques minutes, les Hôtes de la Mer, montrant des méduses en mouvement, souligne les similitudes entre le mouvement des méduses aux corolles translucides et celui des petits rats aux tutus de gaze. Valéry de commenter : « La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes méduses ».


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E. Degas  -  La classe de Danse 1875-1876                                                                                            E. Degas  -  Danseuse assise se massant le pied 1881-1883

Dans l’avant-dernière salle consacrée au cheval et à la photographie, Valéry rapproche le mouvement du cheval de celui de la danseuse : « Nul animal ne tient de la première danseuse, de l’étoile du corps de ballet comme un pur-sang en parfait équilibre… ». À côté des dessins et huiles représentant des chevaux ou des courses de chevaux, des appareils d’animation précurseurs du cinéma (zootrope, praxinoscope…) sont exposés dans des vitrines et à nouveau un socle ondulé supporte des petits bronzes figurant, cette fois, des chevaux en mouvement.


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E. Degas  -   Cheval marchant au pied relevé
 

A la fin de l’exposition, les feuilles de l’édition de luxe de Degas Danse Dessin avec les dessins de Degas annotés par Valéry sont présentées dans des vitrines.

C’est pratiquement sur l’image d’un Degas vieillissant, atteint par la cécité, filmé à son insu par Sacha Guitry lors d’une promenade boulevard des Batignolles, que se termine l’exposition.

Degas avait souhaité qu’à sa mort, tous ses dessins de jeunesse entassés dans son atelier ainsi que ses statuettes de cire fussent détruits ; Vollard n’a pas tenu compte des dernières volontés de l’artiste, et on pourrait dire « fort heureusement » puisque cela nous permet de contempler ces dessins préparatoires et ces statuettes fondues en bronze après la mort de l’artiste.

Dans l’attente de la vraie rétrospective « Degas » …


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E. Degas  - La Repasseuse 1869
 

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Musée d'Orsay
1, rue de la Légion d’Honneur
75007 Paris
Tous les jours sauf lundi
De 9 h 30 à 18 h
Jusqu’au 25 février

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Hélène TANNENBAUM


Fortuny à Galliera - par HTa le 04/12/2017 : 12:38

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Fortuny – Un Espagnol à Venise

 

C’est par une exposition consacrée à Mariano Fortuny (1871-1949) que s’achève la saison « espagnole» du Palais Galliera, après deux expositions hors-les-murs : l’une au Musée Bourdelle : « Balanciaga , l’Oeuvre au noir » et l’autre à la Maison de Victor Hugo : « Costumes traditionnels espagnols ».

La plupart des vêtements, documents, objets exposés à Galliera proviennent du fonds du Palais Galliera, du « Museo del Traje » de Madrid et du « Fortuny Museo » de Venise et ce n’est pas un hasard puisque Fortuny est espagnol de naissance, vénitien d’adoption (c’est au Palazzo Pesaro-Orfei à Venise qu’il avait élu domicile et ouvert son atelier) et qu’il a passé plusieurs années de sa vie à Paris où il avait ouvert une boutique, rue de Marignan, et où résidaient nombre de ses prestigieux clients.


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Le Palazzo Pesaro-Orfei
 

S’il est surtout connu aujourd’hui pour être l’inventeur (avec Henriette Nigrin) d’un plissé indéformable utilisé pour la toute première fois, dans son modèle « Delphos », il a cependant touché à tous les arts ; il a été peintre, graveur, photographe, sculpteur, metteur en scène, styliste même s’il se considérait, avant tout, comme un peintre et un inventeur (il déposa des dizaines de brevets dans des domaines très divers, tels les textiles, l’éclairage…)

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Portrait de l'épouse de l'artiste devant un miroir - Mariano Fortuny 1930
 

Né dans une famille d’artistes : son père, Mariano Fortuny y Marsal, était peintre et sa mère, Cecilia de Madrazo y Garreta était elle-même issue d’une famille de peintres (son père fut directeur du Prado). Mariano a peu connu son père – il avait 3 ans à sa mort – mais il hérita de lui une collection d’objets rares provenant du monde entier (armes, céramiques, tapisseries, étoffes…) qui l’influença dans sa création artistique. Il était encore enfant lorsque sa mère décida de s’installer d’abord à Venise avec sa famille, puis plus tard à Paris.

C’est en 1909 qu’il se fit connaître en lançant la robe « Delphos » et son célèbre plissé, robe qu’il déclina sous des formes différentes (modèle une ou deux pièces, avec ou sans manches, avec ou sans ceinture) qu’on peut toutes voir dans l’exposition. Le plissé de cette robe pour lequel il déposa un brevet reste encore aujourd’hui bien mystérieux (On peut lire dans les brevets : « Genre de vêtement pour femmes dérivé de la robe antique », « Genre d’étoffe plissée ondulée »). La robe pouvait se ranger en boule dans une boîte ou dans une valise et retrouvait sa forme et sa fluidité aussitôt revêtue. Une fois portée cette robe en taffetas de soie épousait les mouvements du corps et libérait la silhouette. Le textile était uni, le décor se concentrant uniquement sur la ceinture lorsqu’il y en avait une.

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                       L'Aurige de Delphes                                                                       Robe "Delphos" de Mariano Fortuny

Vers 1900, suite aux fouilles du Palais de Minos à Knossos, l’antiquité grecque était redevenue à la mode dans bien des domaines, en architecture (villa Kérylos à Beaulieu-sur-Mer), en peinture (Frederic Leighton à Londres), en danse (Isadora Duncan) et dans l’habillement.

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                                    Châle Knossos                                                                                           Détail de la robe Eleonora

 Après la robe « Delphos » qui s’inspirait de la tunique portée par l ’«Aurige de Delphes», il créa un châle intitulé « Knossos » décoré de motifs empruntés à des porcelaines crétoises.

Si le nom de Fortuny est moins connu aujourd’hui, il était très célèbre au début du XXe siècle et l’artiste comptait parmi ses clientes des personnes aussi en vue que la Comtesse Greffulhe, la danseuse Isadora Duncan, la comédienne britannique Ellen Terry, l’épouse de Charlie Chaplin, Oona, l’épouse de Paul Poiret, Denise, Jeanne Lanvin et Cecilia Sorolla, toutes séduites par ses tissus chatoyants et leurs impressions à base de poudres métalliques rappelant l’Orient.

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Elena Sorolla à la tunique jaune - Joaquim Sorolla, 1909 

A plusieurs reprises, dans « À la Recherche du Temps perdu », Proust fait allusion aux robes de Fortuny : « La robe de Fortuny que portait ce soir-là Albertine me semblait comme l’ombre tentatrice de cette invisible Venise »

Avec sa collaboratrice et future épouse, Henriette Nigrin, il avait ouvert au Palazzo Pesara-Orfei un atelier qui comptait plus de cent ouvriers. Ils choisissaient des textiles naturels qu’ils teignaient avec des colorants eux aussi naturels et sur lesquels ils imprimaient des motifs rappelant l’Asie, le monde hellénique ou les tableaux d’artistes italiens tels que Vittore Carpaccio et Giovanni Bellini.

Dans un tout autre domaine, on peut encore voir, à Paris, ce qu’il reste du théâtre privé qu’il avait rénové pour la Comtesse de Béarn, à l’Hôtel de Béhague, rue Saint-Dominique (actuelle ambassade de Roumanie) et qu’il avait équipé d’une coupole pliable mobile de son invention et dont il avait réglé l’éclairage scénique.

L’exposition consacrée à ce touche-à-tout que Proust appelait « le fils génial de Venise » est à voir jusqu’au 7 janvier 2018.

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Palais Galliera
10, avenue Pierre Ier de Serbie
75116 Paris
Tous les jours sauf lundi.
de 10 h à 18 h
Jusqu’au 7janvier 2018

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Hélène TANNENBAUM


 

Réalisation: ParC Design

Images b andeaux tête et pied de page:
Bibliothèque Nationale de France – Site Richelieu -
(Détail de la charpente métallique de la salle de lecture Labrouste)
© Daniel Bureau


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